„S-ar putea ca ocupaţia sovietică şi încercarea de deznaţionalizare întreprinsă de ruşi cu metode şi mijloace faraonice, să însemne, prin contraofensiva spirituală pe care o provoacă, adevărata intrare a României în istoria culturală a Europei.“
Regim abuziv prin excelenţă, comunismul urmărea, în chip aparte, mistificarea originilor. Tot ce ţinea de trecut li se părea ideologilor săi suspect, întrucît risca a-i da în vileag lipsa de inserţie organică în evoluţia omenirii, altfel spus legitimitatea. Cînd nu putea fi falsificat în atelierele propagandistice, producătoare de rudimentare răstălmăciri pe bandă rulantă, trecutul mai apropiat ori mai îndepărtat era pur şi simplu aşezat între parantezele unei tăceri obligatorii. Se urmărea astfel nu doar instaurarea unei amnezii colective, ci şi tăierea rădăcinilor vieţii spirituale. Cufundarea într-o beznă a conştiinţei din care puteau fi modelaţi cu uşurinţă roboţii orwellieni, purtînd funesta etichetă a „omului nou“, dezumanizat.
Cu mare optimism, Mircea Eliade întrezărea, totuşi, zarea unei salvări: „Dar s-ar putea, totuşi, ca această primejdie de moarte să se soldeze cu o extraordinară reacţie spirituală, care să echivaleze cu instaurarea unui nou mod de a fi şi să provoace în planul creaţiei culturale, ceea ce a însemnat pe planul creaţiei statale descălecarea de acum şapte veacuri, provocată de marea năvălire a tătarilor. (...) S-ar putea ca ocupaţia sovietică şi încercarea de deznaţionalizare întreprinsă de ruşi cu metode şi mijloace faraonice, să însemne, prin contraofensiva spirituală pe care o provoacă, adevărata intrare a României în istoria culturală a Europei.“ În planul creaţiei literare, prognoza lui Eliade, din 1953, avea a se confirma, pînă la un punct, prin apariţia, într-un val impozant, a scriitorilor ce s-au putut manifesta graţie aproximativei liberalizări îngăduite de autorităţile totalitare, în jurul anului 1965.
Simptomatic, aşa-zişii poeţi şaizecişti se străduiesc a da înapoi acele ceasornicului istoric, mutate în chip arbitrar de zelatorii utopiei roşii, reînnodînd legătura cu tradiţia, în primul rînd cu cea a poeziei interbelice. Dar la nici unul dintre ei recuperarea originilor nu atinge intensitatea ardentă pînă la dezlănţuirea vizionară pe care o înfăţişează lirica lui Cezar Ivănescu. Reprezentant al valului secund al poeziei în chestiune (a debutat editorial în 1968), acesta n-a avut şansa unei rapide instituţionalizări precum exponenţii primului val (Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Ioan Alexandru, Ion Gheorghe etc.). Poate şi pentru noutatea izbitoare a producţiei d-sale, cu nimic specific îndatorată poeţilor noştri dintre cele două războaie, abruptă ca o stîncă spre care nu există poteci. Împrejurare care-l face, fireşte, mai enigmatic, mai incitant pentru critica ce, neputîndu-l încadra lesnicios într-o serie sau într-alta, e nevoită a-i glosa în primul rînd originalitatea.
Cezar Ivănescu porneşte de la o concepţie străveche, orfică, a creaţiei, care afirmă împletirea lirismului cu cîntecul, statuîndu-i un sens oracular. Dacă celebrul bard prehomeric, trac de obîrşie, căruia însuşi Apolo i-ar fi dăruit propria liră, era atît poet cît şi cîntăreţ, să nu uităm că Euterpe inspira deopotrivă poezia lirică şi muzica. Iniţial, poezia a fost cîntare nu doar la figurat, ci şi la propriu. O creaţie fixată în melos înainte de a fi fixată în literă (scrierea riscînd a produce alienarea gîndului genuin, conform opiniei lui Platon). Nu întîmplător, Cezar Ivănescu dă spectacole de poezie cîntată, cu acompaniament de instrumente muzicale, împrumutînd stihului vocea sa de-o armonie virilă, de un patetism dominat. Spectacole în care (am avut prilejul de-a asista la unul dintre ele, desfăşurat în incinta catedralei medievale a unui burg transilvan) solemnitatea se împleteşte cu impulsul senzual, ambele sublimîndu-se în coloana sonoră a unei creaţii indisociabile. Acestui gen de reprezentaţie mixtă, ce reînvie o veche modalitate pierdută în Galaxia Gutenberg, îi corespunde următorul text galant-trubaduresc: „!Alba mea Soţie/ Soare tămîiet/ doar din şapte-n şapte/ zile te mai văd;// sîngele ca apa/ seacă subt blestem/ îmi îngheaţă gura/ cum să te mai chem?// ! Alba mea Soţie/ Soare tămîiet/ doar din şapte-n şapte/ zile te mai văd,// Alba mea Soţie/ Soare tămîiet/ doar din şapte-n şapte/ zile te mai văd!// ! patul nunţii noastre/ alb şi neatins/ ca pămîntul iarna/ subt zăpezi cuprins// şapte nopţi într-una/ nu-l cunosc şi nu/ mă mai vrea ca pînte-/ cu ce mă născu,// şapte nopţi într-una/ nu-l cunosc şi nu/ mă mai vrea ca pînte-/ cu ce mă născu,/ Alba mea Soţie/ Soare tămîiet/ doar din şapte-n şapte/ zile te mai văd!“ (Treapta a patra, a Rodului „Copilul Bătrîn“).
Aspectul repetitiv, utilizarea refrenelor au, desigur, rostul de-a aduce obsesia afectivă la treapta incantaţiei. Dar poetul descinde mai adînc în temporalitatea sensibilă, delectîndu-se cu tonalităţi aspre, arhaice: „! rogu-mă, rămîi aici,/ Doamne, nu pleca,// la cer să nu te ridici/ Doamne, nu pleca// că stă peste noi Moartea,/ Doamne, nu pleca,// Moartea toată-i la hota-,/ Doamne, nu pleca...// dacă pleci ne-om dare foc,/ rogu-mă, mă rog!“ (Doina „La margine“). Avem a face aci cu un prototip al verbului poetic, cu articularea sa in statu nascendi, în zorii producţiei artistice pe care o înregistrează folclorul. Melancolia ţărănească e surprinsă în filonul său intrinsec, la răscrucea Erosului cu Thanatosul, precum o primă derută a spiritului, într-o mixtură de prospeţime şi epuizare, de pătimire primară şi precoce rafinament: „!ţi-ai crescut parcă anume/ părul cel mai lung din lume/ ca-ntr-un giulgi să-ţi ţii într-însul/ trupul tău curat ca plînsul/ lin pornit şi-ncheiat lin/ ca-ntr-o şoaptă de amin...// eu de-acuma ţi-s străin...// nu mai vii şi nu mai vin/ să mă-mbăt de sfîntu-ţi vin/ unde-i vin găsesc venin/ eu de-acuma nu mai vin// unde vin găsesc venin...// nu-i mai şti nici cui mă-nchin,/ pe ce perină mă-alin,// nu-i mai şti cum mă clatin/ ca frunzuca de arin,/ nu-i griji pe unde-nsăr/ ca o mumă-ntr-adevăr/ nu-i griji pe unde-nsăr...// unde-nsăr, cu Moartea-nsăr/ Muma celui mai lung păr,// unde-nsăr, cu Moartea-nsăr/ Muma celui mai lung păr!“ (Doina „Părul cel mai lung din lume“).
De la Arghezi n-am mai avut atari probe ale paradoxalei logodne dintre elementar şi complex, dintre simplitate şi subtilitate, ca o necăutată strigare a sufletului. Numai că aci simularea oralităţii cedează pasul unei retrăiri, unei experienţe emoţionale similare cu cea care i-a dat naştere. Dacă autorul Cuvintelor potrivite era cu precădere scriptic, făcînd să ţîşnească izvorul primitivităţii din literă, Cezar Ivănescu e un oral care îşi scoate efectul din cuvîntul pus pe melodie, descătuşîndu-şi propria sa muzică în atmosfera unei arte sincretice. Contemporanul nostru are astfel aerul nu de-a crea după calapoade folclorice, ci de-a produce el însuşi folclor. Cezar Ivănescu reprezintă cazul rar al unui producător de folclor capabil a descinde cu maximă naturaleţe de la condiţia de poet cult la cea de poet oral, aşa cum o persoană aflată în transă, s-ar transpune în îndepărtata-i copilărie.
Aspiraţia spre primordii e o aspiraţie spre totalitate. Încercînd o reconstituire, autorul Rodului năzuieşte la o sinteză, la un amestec al temelor lăuntrice şi al procedeelor personalizate, cu altele, de ordin obştesc, care să sugereze un tablou al lumii, în ameţitoarea-i textură de contradicţii, în dialectica sa bolborositoare cum gura unui vulcan gata de erupţie. Solitudinea sa nu e un scop în sine, ci un mijloc, un instrument al sublimei revanşe asupra dezamăgitorului context universal. Aidoma lui Cioran, Cezar Ivănescu ar putea scrie astfel: „Singurătatea va înceta să fie sterilă cînd prin ea lumea va fi a noastră, cînd o vom înghiţi în disperatele noastre elanuri. Ce rost are toată singurătatea noastră dacă ea nu e suprema cucerire, dacă prin ea nu învingem totul? – Ne aşteaptă, fraţilor, cucerirea supremă, ultima verificare a singură tăţilor noastre. Lumea aceasta trebuie să devină a noastră, a celor mai singuri, a acelora care trebuie să recîştige viaţa! Pierduţi sîntem dacă nu vom recîştiga tot ceea ce am pierdut, dacă nu vom recîştiga totul.“ Acest „tot“ este dibuit, iniţial, în sfera datelor obiective, prin mixarea timpilor şi a culturilor într-un rezervor comun de referinţe. Din mitologiile elină, hindusă, biblică, din antichităţi, medievalisme şi neaoşisme, Cezar Ivănescu prepară o pastă unică de care se slujeşte mereu. Nici o urmă de pedanterie, cu toate acestea în discursul d-sale, ale cărui elemente sînt în mai mică măsură conceptuale decît emoţionale şi plastice.
Poetul dă impresia a-şi traduce tumultuoasa simţire în mai multe idiomuri: „!Fericit ca yoghinul în milenara pădure/ în vasul ales al fiinţei mele/ ca untdelemnul unduit-ai Rimaya:/ ştii Nirvana cărnii mele/ vasul cel ales lumina/ orgoliul umilinţei: yoghin fericit:/ mai rezistă un perete subţire/ pieliţă feciorelnică amară ca migdala/ virginitatea singurătăţii nubilă/ îţi strînge degetele pe ochi/ risipindu-ţi în urechi/ un pumn de melci: ghici cine-i?/ Maria dar Maria din Magdala/ mult îţi va ierta căci mult o ai iubit – /greu atîrnă gurii tale/ Timpul – lacătul impudic/ roşie gura ta îndură centura/ castităţii“ (Agamemnon „Rimaya“).
Nu mai puţin compozit în încleştarea sa de antinomii, în decurgerea sa frămîntată, antrenînd o diversitate de ipostaze morale care ating Destinul, Nimicul, Nemurirea, ni se înfă ţişează universul interior propriu-zis al poetului. E un etalon al vieţii care se îndărătniceşte a se perpetua, al cosmosului care, tulburat prin fenomenul individuaţiei, doreşte a se reintegra în sine: „!cunosc o Ţară-n care pasiunile oame nilor au o violenţă egală cu ştrangularea, de multe ori pentru lucruri şi fiinţe infinit de nimica de parcă ar vrea să arate odată-n plus ingratitudinea unui Destin, infimitatea dimensiunilor unei lumi în dezacord total cu sufletul lor şi de asemeni bunătatea lor infinită care se dăruie cu bună ştiinţă chiar nimicurilor decît Nimicului, al căror aer furibund îţi dă senzaţia că nu te afli printre indivizi trăind pe coaja pămîntului ci închişi ermetic în pămînt trăind o viaţă care e o supravieţuire a propriei morţi şi de acolo inimile lor bat cu teamă continuă să nu se spargă“ (Agamemnon „Memorial“).
Lascivitatea se întîlneşte cu extincţia prin intermediul amărăciunii (al dezolării existenţiale, ca spontană „filosofie“) care mediază dramatic între extreme. Absolutul năluceşte în articulaţiile contingentului, în acelaşi anevoios proces al redobîndirii întregului refuzat: „! şi senzualitatea caută eterul purificat ca un condor moartea senzualităţii injecţie balsamică în trunchiul unei efuziuni mai generale“ (Agamemnon „Zile“). Însăşi moartea se relativizează prin ascensiunea eliberatoare a trăirii purificate, „metafizice“, sub bolţile plenitudinii: „!nu e peren gustul cărnii/ nici inima nu e atît de/ glorioasă cît credeam: se/ domoleşte fără motiv; vorbim/ apoi de o moarte fizică oh ca/ şi cum ar Exista: prin ganguri/ igrasioase temple aurii lucitori ochii/ defuncţilor răsar: seminţe/ zadarnice pentru un Pămînt/ Eliberat într-o chietudine/ metafizică!“ (Agamemnon „Prefaţă“).
În acelaşi timp însă fiorul dispariţiei e abordat pe un temei robust, poporan, într-un duh carnavalesc, licenţios. Bardul pare a răspunde propoziţiei marchizului de Sade, după care: „Nu există mijloc mai bun pentru a ne familiariza cu moartea decît acela de a o asocia cu o idee libertină: „!ai mei au fugit de tine/ dar tu ai fugit mai bine/ dar tu ai fugit mai bine/ moartea peste tot,/ moartea peste tot!// !hai, încearcă şi cu mine/ ca să vezi dacă fug bine;/ ca să vezi dacă fug bine/ Moartea peste tot,/ Moartea peste tot!// !hai, mă fugăre, curvană/ că sînt tot un plîns şi-o rană,/ hai, mă fugăre, curvană,/ Moartea peste tot,/ Moartea peste tot!// !hai, mă fugăre, curviţă/ să-mi pupi dulcea mea guriţă,/ hai, mă fugăre, curviţă,/ Moartea peste tot,/ Moartea peste tot!“ (Doina „Moartea peste tot“). Abordarea frivolă a teribilei ameninţări reprezintă o exorcizare temperamentală, jovială, care presupunem că i-ar fi plăcut lui Creangă, dar şi lui Eminescu...
Aşadar nimic nu e lăsat la o parte. Tentaţia eului însingurat de-a „recîştiga viaţa“, de-a înfăptui „cucerirea supremă“ a lumii, îmbrăţişează toată gama omenescului, mobilizează toate corzile trăirii, într-un nesaţiu al totalităţii vizionare care să reflecte totalitatea cosmică. Cu cît solitudinea e mai apăsătoare („singur lingîndu-mi lacrimile/ mi-au plăcut întru atît de mult/ că am ştiut acolo cum să fiu singur:/ în aşa fel singur!“), cu atît e mai puternică dorinţa de-a o dizolva în experienţa Întregului, evident impură în deznădejdea ei, tragică pe cît de hilară, sub steaua inevitabilă a damnării: „!dară şi dară noi sîntem blestemaţi/ că ori ne vine a plînge ori ne vine a rîde/ şi sfărîmăm în bucăţi ca tămîia/ echilibrul de aur proporţia de aur/ regula de sînge:/ numai Moartea surîde – / şi noi şi noi Desperados/ numai Moartea plînge –/ şi noi şi noi Desperados!“ (Agamemon „Sfinţirea de amiază– a unei zile“). Sub unghi religios, Cezar Ivănescu pendulează, previzibil între credinţă („!nimeni ca mine, Doamne, nu te ştie, ca mine nimeni, Doamne nu ţi-a dat/ spirit şi suflet, trupul carne vie, mai mult ca Fiul Tău crucificat,/ de-aceea laudă-ţi aduc eu æie, în vecii vecilor fii lăudat“) şi un patetic scepticism („!la margine de lume unde Tatăl, Părintele din ceriuri ne-a uitat,/ şi unde Maica noastră cea Fecioară, cu zîmbet de lumină increat,/ nu îmi mai miruieşte trupu-n lacrimi, de două mii de ani crucificat,/ acolo unde nu te-ajută nimeni, acolo toată viaţa mea am stat“), însă pe un fond de pietate solemnă, ireductibilă, ce ne duce gîndul mai curînd la catolicul Baudelaire decît la fluctuantul agnostic Arghezi. Din aparenţele dezordinii, fortuitului, ale excesivei propensiuni carnale, ale limbajului delirant ori numai preţios, se încheagă treptat liniile unei pacificări, răsar formele unei armonii. Putem întrevedea sîmburele unei ordini. Convulsiile se domolesc pe un portativ de imagini reflexive, impulsurile tulburi se conştientizează, întrucît, de bunăseamă, şi raţiunea face parte din zestrea universală, neputînd fi înlăturată din perspectiva ansamblului ultim. Astfel un Jeu d’Amour (Daena) ne oferă un tabel sinoptic de alură dantescă, al evoluţiei Erosului, o „teorie“ ilustrată a acestuia, în trei faze. Cea dintîi, staza, consemnează exclusivitatea amorului, al cărui efect e îndepărtarea de tot ce nu-i aparţine. Amorul ca obsesie tiranică, arbitrar-purgatoare: „!ca să pot să-ţi spun cît te iubesc,/ m-am îndepărtat atît de tine,/ toate cele-mi sînt străine/ îngerul meu, fără tine,/ ca să pot să-ţi spun cît te iubesc,/ toate cele-mi sînt străine/ Îngerul meu, fără tine/ ca să pot să-ţi spun cît te iubesc!“. Enstaza prezintă decăderea metafizică a dragostei, care implică tranziţia de la unicitate la dualitate, deci o corupere a unului primordial: „!se făcu din sine Unul, doi,/ Domnul Lumii somnolînd în sine,/ noi de-atunci sîntem doime/ şi în tine şi în mine/ şi sîntem Acela amîndoi,/ noi de-atunci sîntem doime/ şi în tine şi în mine/ şi sîntem Acela amîndoi!//– !e genune cruntă între noi/ şi genune cruntă întru sine/ şi Balauri o mulţime/ care pot să ne-nvenine/ stînd în Paradisul Lumii goi“. În sfîrşit Ekstaza notifică drumul de la alienare la regăsire, prin reîntoarcerea eului rătăcit în mediul dragostei divine: „!mă-aşteptaţi cu Suflet tremurînd,/ tremurînd de grija de-a ajunge/ la Voi tot cu gene lunge/ eu Divin Copil ce-l unge/ Domnu-n irul dragostei plîngînd,/ la Voi tot cu gene lunge/ eu Divin Copil ce-l unge/ Domnu-n irul dragostei plîngînd!“ Datorită naturii sale pluricorde, a complexei sale construcţii clădite pe originar, a tîlcurilor sale depăşind pitorescul, vibrînd spre infinit, poezia lui Cezar Ivănescu se vrea un analogon al Lumii.
0 comentarii:
Trimiteți un comentariu